Alina Szapocznikow w 1963 roku postanowiła opuścić Warszawę i osiedlić się w Paryżu. Podawała wszystkim ten sam powód wyjazdu – znacznie większe, dostępne tam, możliwości techniczne. Już od początku lat sześćdziesiątych intensywnie eksperymentowała z nowymi materiałami. Zaś potem „faktu mieszkania od lat w Paryżu nie wyjaśniała tym – jak wspominał jej przyjaciel Andrzej Wajda – że potrzebuje atmosfery artystycznej miasta […]. To była wyprawa do miejsca, gdzie umieją odlewać dowolnie żądaną formę z kolorowego plastiku […]”[1].

W Paryżu Szapocznikow nie radziła sobie zbyt dobrze. Myślała nawet o powrocie do Polski, co byłoby dość łatwe, ponieważ oficjalnie z niej nie wyemigrowała, zachowała też swoje warszawskie mieszkanie i pracownię. Pierwszy sukces, a także nawiązanie współpracy przez jej partnera Romana Cieślewicza z paryskim „Elle” zatrzymały ją w Paryżu. Sukcesem tym było przyznanie jej pod koniec 1965 roku nagrody The Copley Foundation. Otrzymała ją między innymi za powstałego w tym roku Goldfingera, pierwszą pracę wyraźnie odwołującą się do kultury popularnej, a konkretnie do trzeciego filmu z serii o agencie Jamesie Bondzie pod tym właśnie tytułem (w reżyserii Guya Hamiltona,w roli Jamesa Bonda wystąpił Sean Connery).

Film ten został zrealizowany w 1964 roku i wtedy miał także swoją światową premierę, zaś we Francji trafił do kin w lutym roku następnego. Nie wiemy, czy Szapocznikow widziała tę produkcję. Widział ją z pewnością syn artystki, Piotr, który pisał o tym do swojego ojca, Ryszarda Stanisławskiego. Na pewno artystka zetknęła się z kampanią reklamową, która – jak zawsze przy filmach z tej serii – była bardzo rozbudowana. Na wszystkich plakatach, które przygotowano we Francji, pojawił się ten sam motyw – zdjęcie leżącej nagiej kobiety pokrytej złotem. Warto przypomnieć, że bohaterem tego filmu jest Auric Goldfinger, przemytnik złota, któremu James Bond stara się przeszkodzić w napadzie na Fort Knox (gdzie znajduje się złoto przechowywane przez rząd Stanów Zjednoczonych). Na początku historii współpracowniczka Goldfingera zostaje kochanką Bonda, za co spotyka ją kara. Zostaje uduszona w wymyślny sposób: mordercy pokrywają jej ciało złotem. Ów wątek, choć w fabule nie odgrywa, praktycznie rzecz biorąc, żadnej roli, stał się niezwykle popularny. Między innymi dlatego, że motyw pomalowanej na złoto dziewczyny został przez twórców filmu wykorzystany w reklamie filmu. Pojawiał się zarówno na plakatach, jak i w czołówce. Czołówce, która – co trzeba podkreślić – jest niezwykle sugestywna wizualnie. To swego rodzaju teledysk do wykonywanego przez Shirley Bassey utworu, w którym sceny z filmu nie są wyświetlane na całym ekranie, a tylko na tle pomalowanego na złoto kobiecego ciała.

Motyw pokrytego złotem ciała kobiety Szapocznikow wykorzystała nie tylko w Goldfingerze, lecz również przy opracowaniu odlewu swojej nogi. Wykonała go już w 1962 roku, jeszcze w Warszawie, ale wydaje się, że nie miała pomysłu na to, jak go wykorzystać. Dopiero po kilku latach odlała ją w brązie, częściowo pokryła patyną, a partię biodra i stopy wypolerowała. Powstał swego rodzaju, olbrzymi gadżet.

Obie prace zostały pokazane na pierwszej indywidualnej wystawie Szapocznikow zorganizowanej po jej wyjeździe z Polski, w 1967 roku w Galerie Florence Huston Brown w Paryżu, i zaraz potem w warszawskiej Zachęcie. Artystka zaprezentowała na niej też lampy, które wykonywała od 1966 roku. Wykorzystała w nich odlew ust, z którego powstał niewielki abażur. Na ekspozycji w Galerie Florence Huston Brown lampy bardzo się spodobały. Dostała na nie wiele zamówień, którym starała się sprostać, rozkręcając coś w rodzaju niewielkiej produkcji seryjnej.

Na ekspozycji w Warszawie nie wzbudziły one takiego entuzjazmu. Warto zwrócić uwagę na to, że inaczej zostały zatytułowane. We Francji: Lampe-bouche, w Polsce: Usta iluminowane. Wyraźnie widać, jak w wersji polskiej użyteczność obiektu została odsunięta na bok. Zaprzyjaźniony z artystką Andrzej Osęka wspominał tuż po jej śmierci: „Byłem w stosunku do tych innowacji nieufny, uważałem je za zbędne”[4]. To charakterystyczne dla recepcji twórczości Szapocznikow w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, ale i dla polskiej nowoczesności w ogóle, z jej niesłychanie wyraźną i niesłabnącą niechęcią do kultury masowej.

Jak łatwo się domyślić, Pierre Restany – kurator paryskiej wystawy i autor tekstu w katalogu – nie miał takich obiekcji. Chwalił on zmianę, jaką dostrzegał w twórczości Szapocznikow uwalniającej się od dramatycznego ekspresjonizmu. „Artystka zdaje się powoli wyzwalać ze swej długiej udręki, z koszmaru wojny i obozów: zaczyna się budzić do życia, do obiektywnej i spokojnej świadomości świata. […] W 1967 w Paryżu, w biegu jakiegoś cyklu swojego rozwoju – opóźnionego zapewne przez ciężar przeszkód psychologicznych, które trzeba było przezwyciężyć – Alina Szapocznikow staje w moich oczach w nazbyt rzadkim szeregu Césarów i Delahaye’ów, wśród najwybitniejszych talentów plastycznych drugiego powojennego pokolenia”[5].

W kolejnych miesiącach działania Szapocznikow szły właśnie w tym kierunku, którego oczekiwał Restany. Wraz z tymi lampami pojawiło się w jej sztuce myślenie o konstruowaniu wytworów artystycznych będących przedmiotami użytkowymi. Artystka zaczęła tworzyć Pamiątki, czyli zatopione w poliestrze zdjęcia znajomych, ale i gwiazd filmowych, między innymi Moniki Vitti. Zachowane w archiwum artystki zdjęcie pokazujące jedną z Pamiątek jako ozdobę stolika nie pozostawia wątpliwości co do tego, w jaki sposób chciała je traktować. Powstawały też wtedy poduszki z odlewu brzucha, których produkcję zakrojoną na szerszą skalę planowała uruchomić. Wydaje się, że Szapocznikow chciała wykorzystać to zainteresowanie dla swoich prac designerskich. Restany twierdził, że „nic tego procesu nie powstrzyma”, jednak, co zaraz pokażę, mylił się.

Na wystawie zorganizowanej późną jesienią 1968 roku w Brukseli w Galerie Cogeime Szapocznikow pokazała prace zupełnie inne od tych, do których zaczęła przyzwyczajać odbiorców swojej twórczości. Wystawiono serię Ekspansje. To odlewy fragmentów ciała – brzucha, nóg (całych lub kolan), torsu – wykonane w poliestrzei zanurzone w poliuretanowej czarnej masie. Masie,  której ważnymi właściwościami są szybkie rośnięcie i niemożność pełnego zapanowania nad jej kształtem.

Próbując opisać, co się stało z pracami Szapocznikow w tym okresie, Pierre Restany w katalogu wystawy stwierdził, że „wizja Aliny Szapocznikow wzniosła się na wyższy poziom, pozwalając dekoracyjnym aspektom ustąpić na rzecz oddechu kosmicznych energii”. Opisując konkretną pracę – poliestrowy tors zanurzony w czarnej poliuretanowej masie – zauważał, że to „noc, z której wyłania się kobieta”[2]. Pierre Descargues pisał zaś zaraz po śmierci Szapocznikow w odniesieniu do tych prac o błocie Hiroszimy[3] i ta metafora do dziś pozostaje żywa. To zrozumiałe porównanie, jeśli weźmie się pod uwagę niezwykłe znaczenie filmu Alaina Resnais Hiroshima mon amour (1959). Zarówno jego strony wizualnej, jak i zawartego w narracji połączenia opowieści współczesnej ze wspomnieniem tego, co się wydarzyło w czasie wojny (w Nevers). Jednak to nie Hiroszima była punktem odniesienia dla Szapocznikow w tym okresie.

Między jedną a drugą wystawą miały miejsce wydarzenia Maja ’68, ale i polskiego Marca ’68, praska wiosna i inwazja wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. W marcu 1968 roku Alina Szapocznikow – z pochodzenia Żydówka, przetrzymywana w gettach i obozach – była w Polsce. Przyjaciele wspominali, jak była przerażona nasilającą się kampanią antysemicką, podobno niekiedy prosiła, by ją ukryć. Bezpiecznie wróciła jednak do Paryża. Przyjechała ponownie do Polski w 1969 roku, ale właściwie tylko po to, żeby ostatecznie zamknąć tu swoje sprawy. Wystąpiła o francuskie obywatelstwo, które jej przyznano w 1972 roku. Reperkusje tego traumatycznego i dla niej doświadczenia można odnaleźć w jej pracach.

W kontekście Marca ’68 owa czarna masa poliuretanu może być odczytywana jako rozlewający się ponownie po Polsce antysemityzm. To nie noc, z której – według słów Restany’ego – wyłania się kobieta. To raczej lawa, która pochłania tę przed chwilą rozświetloną kobiecą postać. W 1967 roku Restany pisał: „Pewnie niemało jej będzie potrzeba czasu, żeby rozedrzeć do końca niespokojne zasłony jej wewnętrznego świata. Ale pierwszy krok jest już zrobiony i nic tego procesu nie powstrzyma”[6]. Wydarzenia Marca ’68 jednak powstrzymały.

Szapocznikow nadal prowadziła dialog z kulturą popularną, ale widać wyraźnie, jak nad jej twórczością unosi się już mroczny cień. Doskonałym przykładem może być idea zaproponowana w 1972 roku w ramach zrealizowanego w Neapolu projektu Operazione Vesuvio. Szapocznikow chciała na dnie krateru wulkanu zorganizować tor ślizgawkowy, gdzie można by się bawić przy dźwiękach walca Przypomnijmy, że to utwór skomponowany przez uczestników krwawej bitwy kończącej wojnę rosyjsko-japońską, by upamiętnić jej ofiary. I zacytujmy słowa artystki z opisu projektu: „Jeśli pewnego dnia podczas konkursu łyżwiarstwa figurowego jakaś Peggy Fleming danej chwili wykona swój program w zamrożonym kraterze i jeśli my, widzowie, oszołomieni jej wspaniałymi i płochymi piruetami, zostaniemy zaskoczeni nagłą erupcją lawy i zastygniemy na wieki, jak pompejanie, wtedy triumf chwili i przemijalności będzie kompletny”[7].

 

Agata Jakubowska (ur. 1972) – kurator, historyk sztuki, profesor w Instytucie Historii Sztuki UAM. Autorka książek: Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, Portret wielokrotny dzieł Aliny Szapocznikow, Alina Szapocznikow: Awkward Objects, Artystki polskie oraz wielu tekstów publicystycznych. Członkini Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Stowarzyszenia Historyków Sztuki, AICA, European Network for Avant garde and Modernism Studies.