Czerwiec 2014 roku w Polsce. Kolejny tydzień podsumowań, zestawień i bilansów. Co się powiodło, a co nie do końca, co miało być trochę inaczej, a nie było, czy to źle, czy to dobrze, czy byli głupi, czy dalej są głupi i czy jest taka perspektywa, że coś się w tej kwestii zmieni, czy jej nie ma. Oczywiście, ojcowie założyciele do spółki z matkami założycielkami sami nie są w stanie udzielić odpowiedzi. Chyba że chodzi o odpowiedź na pytanie: „Czy pozytywnie ocenia pan/pani ostatnie 25 lat?”. Wtedy, jak jeden mąż i jedna żona, którymi często zresztą są, udzielają odpowiedzi, że tak. I bynajmniej nie jest to „tak” niepewne, „tak”, które się waha, „tak” wymruczane. Jest to „tak” entuzjastyczne, donośne i sugerujące, no, że ni mniej, ni więcej właśnie „tak” i że warto było leżeć na styropianie i czytywać poezję w kościołach, żeby móc to sakramentalne „tak” na dwudziestopięciolecie III RP głośno i wyraźnie wyartykułować.

Nie dziwi mnie to. Dobrych kilka miesięcy temu, kiedy obchody, pochody i zachwyty co najwyżej zaczynały majaczyć na horyzoncie, Agnieszka Graff w tekście Modern talking z małym genderowym wkładem napisała coś, co w czerwcu 2014 nikomu nie przeszłoby już przez gardło: „Transformacja okazała się więc imprezą pokoleniową. Czy młodsi i starsi wystawią nam za nią rachunek?”. Zawsze wydawało mi się, że Graff jest jednak młodsza. Nie aż tak młoda, ale na tyle młoda, by niekoniecznie uznawać siebie i swoich rówieśników za to pokolenie, które na transformacji skorzystało najbardziej. Choć na pewno pokolenie, które wchodziło wtedy w dorosłość (a zwłaszcza przedstawiciele tego pokolenia, którzy wchodzili wtedy w dorosłość z jakimś kapitałem społecznym i przynajmniej jako takim ekonomicznym) wyszło na transformacji nie najgorzej.

A jednak to nie roczniki 70. rządzą światem. Nie ma w tym zresztą nic dziwnego. Impreza pokoleniowa, o której pisze Graff, mogła być w jej przypadku co najwyżej balem maturalnym. Zupełnie gdzie indziej bawili się wtedy ludzie o 10 i więcej lat starsi, może jeszcze nie o ugruntowanej pozycji, ale z dorobkiem na pewno większym od absolwentów liceów czy studentów pierwszego roku.

Jeśli chodzi o próby klasyfikacji pokoleniowych, jestem na ogół nieufny. Jako jeszcze (już niedługo) najmłodszy w polskim teatrze, zbyt często jestem zapraszany, żeby wypowiadać się za wszystkich dwudziestolatków. Co jest zabawne. Doskonale rozumiem jednak takie decyzje przeróżnych redakcji i przeważnie przyjmuję zaproszenia: biorę udział w debatach, ­dyskusjach i ­kulturalnych programach o szeroko pojętej kulturze i sztuce, a zwłaszcza społeczeństwie. Zawsze jako głos pokolenia. Co prowadzi czasem do dziwnych sytuacji. Najdziwniejsza z nich była ta, w której jako jedyny przy stole nie byłem ani siwy, ani łysy. Oczywiście tych, którzy byli siwi lub łysi, nie pytano o to, co ich pokolenie sądzi na zadany temat. Tych, którzy byli siwi bądź łysi, pytano o to, co oni sami mają na ten temat do powiedzenia.

Nieważne. Większość redakcji od kultury, jeżeli jeszcze w ogóle istnieją, coraz to bardziej zbliża się do siwizn i łysin, o ile oczywiście nie przeszły one do stanu siwo-łysego już dawno temu. To zresztą nawet nie jest niczyja wina, najmniej rzeczonych redakcji – trudno żeby było inaczej w społeczeństwie starzejącym się, z ­tendencją ku byciu podstarzałym. Dochodzi do tego jeszcze potransformacyjne zaczopowanie, nad którym pochylili się jakiś czas temu Najsztub z Żakowskim, nie do końca oczywiście widząc wyjście z sytuacji (poza rytualnym w takich sytuacjach nawoływaniem „Indignez vous!”, „Oburzajcie się!”, i nam nasze przywileje wyszarpcie dla siebie, tak jakby obaj czekali tylko na to, aż ktoś ich zastąpi), ale jedno można im przyznać, że przynajmniej wzięli pod uwagę, że taki fant jest, no i że być może coś należałoby z nim zrobić. Choć nie do końca wiadomo co.

„Najsztub: Czy nasze pokolenie blokuje rynek pracy tej wysoko wykwalifikowanej i dobrze płatnej?

Żakowski: Tak, bo ty nie chcesz umrzeć, ja nie chcę umrzeć, nasi koledzy i inni też nie chcą umrzeć.

Najsztub: Ja przynajmniej od 18 lat nie zajmuję żadnego etatu!

Żakowski: Ale zajmujesz przestrzeń! W gazetach, w telewizji, w radiu. […] Jak ktoś był na początku przemian w miejscu, gdzie się otwierały ciekawe miejsca pracy, to siadał, pracował i piął się do góry niewiarygodnie szybko”[1].

A skoro znowu pojawia się ten cały „osiemdziesiąty dziewiąty”, warto wspomnieć o Zygmuncie Hübnerze, który w 1989 roku zmarł. Ale zanim to nastąpiło, w wieku lat 27 czy 28 został kierownikiem artystycznym Teatru Wybrzeże. Miał nad sobą naczelnego, to prawda. Ale Dejmek, który od 1950 roku był dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Nowego w Łodzi, miał nad sobą chyba tylko kogoś w rodzaju PRL-owskiego dyrektora biura kultury. Nieźle jak na dwudziestosześciolatka.

Ojcobójców do polskiego teatru wprowadził Piotr Gruszczyński. Wprowadził, bo nazwał, przypominając Koenigowskich „młodych zdolnych” i przerabiając ich na „młodszych zdolniejszych”. Od tego momentu, co jakiś czas, co dwa albo trzy lata, próbowano kreować a posteriori kolejne pokolenia i w sposób właściwy publicystyce krytycznoteatralnej łączyć w niemalże monolityczne formacje twórców, których łączyła wyłącznie – a i to nie zawsze – metryka.

Być może inaczej było z ojcobójcami, których łączyło jeszcze jedno – Teatr Rozmaitości w Warszawie, chyba pierwszy przyczółek zjawiska nazwanego (o ironio) nowym teatrem. I to nie nawet w opozycji do Starego Teatru, z którym współpracowali czołowi ojcobójcy, raczej w opozycji do Teatru Nowego w Warszawie, kierowanego przez Adama Hanuszkiewicza.

Co miał jednak na myśli Piotr Gruszczyński, nazywając ich ojcobójcami, trudno powiedzieć. Nie ma co wyważać drzwi otwartych 10 lat temu przez Małgorzatę Dziewulską. Na łamach „Tygodnika Powszechnego” ukazała się jej recenzja z książki Gruszczyńskiego, w której pisała: „Reżyser był tak porządny, że Gruszczyński w popremierowej rozmowie (rozmowy są najlepszą częścią książki, autor umie prowokować rozmówców i dostaje trafione portrety) wytknął mu dydaktyzm i »wychowywanie przez teatr«. Jarzyna rezolutnie odpowiedział, że nie pragnie niczego innego, jak pomagać zagubionym rówieśnikom, ponieważ »my jesteśmy beznadziejni, nasze pokolenie gdzieś strasznie pędzi, pędzimy przez kolorowy świat«. Ujawnił też, że odkrył dla siebie tekst Frazera[2], kiedy przez nauczycieli w krakowskiej szkole teatralnej został do niego karnie oddelegowany. W tej rozmowie mamy historię nie o prowokatorze, raczej o dobrym uczniu. Ojcobójca?”[3].

Po czym, o Warlikowskim: „Przedstawienia Warlikowskiego cechuje specyficzny gatunek dotkliwości, a jego wyrazisty charakter pisma bierze się z odmowy komentarza, który pozwoliłby stanąć ponad cierpieniem, czy to na drodze moralizowania, czy ironii. Ten reżyser wiele zawdzięcza Szekspirowi (wystawia go więcej niż ktokolwiek w polskim teatrze), ale także poprzednikom. Mówi Gruszczyńskiemu, że w początkach, w Krakowie, stał się lunatykiem teatru, chodził na te same przedstawienia Swinarskiego i Wajdy po dziesięć razy. Ojcobójca?”[4].

Mniejsza ze wspominkami, sprawa jest poważniejsza. Wśród ojcobójców nie znaleźli się przedstawiciele innych teatralnych zawodów – jak gdyby tylko reżyserzy pobierali nauki, jak gdyby tylko reżyserzy mieli przeciw komu się buntować. A może po prostu tylko reżyserów udaje się włożyć w taką opowieść?

Podczas festiwalu Malta w 2010 roku na forum zatytułowanym „Polityczność” Grzegorz Niziołek wygłosił przemówienie Dwa tysiąclecia prawie i ani jednego boga, przedrukowane później w „Didaskaliach”. Pisał tam:

„Uważam, że w tej chwili w największym zagrożeniu i poniżeniu właśnie znajduje się w Polsce pozycja aktora jako twórczego artysty. Zaczyna się wszystko od systemu edukacji. Szkoły teatralne są wciąż miejscem paternalizmu i kultu rzemiosła, który służy określonym i dość wąsko definiowanym konwencjom scenicznym. Szkołami aktorskimi rządzą aktorzy, których świadomość artystyczną definiuje system teatru repertuarowego, w jego ramach toczą się bowiem ich kariery artystyczne”[5].

Choć główne ostrze wymierzone było w reżyserów, którzy nie podjęli wysiłku stworzenia alternatywnych struktur dla swojej pracy i ­produkcji teatralnej, jako głównych pokrzywdzonych autor przemówienia wskazywał aktorów, którzy w ramach systemu teatrów repertuarowych muszą nieustannie iść na kompromis, podporządkowywać się metodom pracy i reżyserskim wizjom. Być może to aktorzy powinni zabić? Tylko co dalej? Pole działania jest ograniczone. I Niziołek zdaje sobie z tego sprawę. Co więcej, często to instytucja daje większą wolność. Czasami, rzecz jasna, jest też dokładnie na odwrót.

Reżyserzy i reżyserki, których spektakle opisywał Gruszczyński, to w większości absolwenci krakowskiej PWST, a co za tym idzie uczniowie Krystiana Lupy, który również pojawia się w Ojcobójcach, podobnie jak „młody zdolny” Jerzy Grzegorzewski. Ale nie tylko dlatego to określenie wydaje się humbugiem. Jest jeszcze kilka innych powodów. Po pierwsze, zdaje się, że największym wrogiem teatru Krystiana Lupy jest on sam. To Lupa, w przeciwieństwie do najbardziej nawet zaciekłych krytyków jego twórczości, wychodzi z wyreżyserowanych przez siebie spektakli, ostentacyjnie trzaskając drzwiami. To Lupa, robiąc kolejne przedstawienia, kwestionuje to, co wypracował poprzednio. Z lepszymi lub gorszymi rezultatami, oczywiście, w dalszym ciągu pozostając w ramach pewnej szerokiej estetyki, co nie zmienia faktu, że wszystkie propozycje nowego języka teatralnego, które pojawiły się, dajmy na to, po „ojcobójcach”, nie wynikały ani z opowiedzenia się przeciw modelowi teatru uprawianego przez tych twórców, ani ze sprzeciwu wobec tego, co robi Lupa czy ktokolwiek inny.

Idiomy takich reżyserek jak Monika Strzępka, Maja Kleczewska czy Weronika Szczawińska nie powstały jako kontrpropozycja czy sprzeciw wobec zjawiska, które nazywam tutaj roboczo „teatrem Lupy” czy kogokolwiek innego, raczej są i były próbami kolejnej estetyki właściwej ich zainteresowaniom, poszukiwaniom i wreszcie wizji tego, czym teatr ma być, pewnym wymaganiom, które te twórczynie stawiają teatrowi jako dziedzinie sztuki. Ba, mało tego, Szczawińska, której teatralny język trudno odnieść do jakiegokolwiek innego zjawiska w polskim teatrze[6], powoływała się kiedyś na Jerzego Grzegorzewskiego, choć jego teatr rozpatrywany był do tej pory w innym kontekście[7]. Choć Grzegorzewski nie żyje już od niemal 10 lat, w repertuarze Teatru Narodowego wciąż utrzymuje się Duszyczka Tadeusza Różewicza w jego reżyserii. Ale to chyba nie stąd ani z osobistego kontaktu z Mistrzem wzięła się chęć Szczawińskiej, by przyjrzeć się jego twórczości raz jeszcze. Trudno więc mówić tu o patrylinearności lub innej formie dziedziczenia. Może chodzi po prostu o zainteresowanie twórcą, który wydaje się z jakiegoś powodu „źle opowiedziany”, o wykonanie wobec reżysera gestu, jaki często wykonuje się wobec dramatopisarzy i dramatopisarek.

Ciekawym przypadkiem jest cykl RE//MIX, organizowany w latach 2009–2013 przez Komunę Warszawa. Zwłaszcza pierwsza jego edycja, jak przyznaje kurator całego przedsięwzięcia Tomasz Plata w rozmowie z Dorotą Sajewską – pierwsza i jedyna, w której udało się zrealizować wyjściowe założenie:

„TP: Miałem na początku taką ideę, która w następnych sezonach się rozmyła – to może trochę dobrze, bo projekt stał się bardziej inkluzywny, można było w jego obrębie więcej zrobić, a trochę szkoda, bo to była ważna myśl – że powinniśmy remiksować tylko rzeczy, które widzieliśmy tutaj na własne oczy, których doświadczyliśmy, które ktoś tu zapamiętał.

DS: Żeby był punkt odniesienia dla widzów?

TP: Punkt odniesienia dla widzów, ale też osobisty stosunek, bo to nie jest podręcznikowy kanon, tylko kanon z doświadczenia, nie coś, o czym przeczytaliśmy czy usłyszeliśmy, że jest ważne, tylko zobaczyliśmy, realnie nas zmieniło”[8].

Ubocznym skutkiem stworzenia nowego czy alternatywnego kanonu sztuk performatywnych, co niewątpliwie jakoś się udało (choć ­trudno poważnie myśleć o Robercie Wilsonie, Johnie Cage’u, Marinie Abramović czy ­Merce’u Cunninghamie jako alternatywie), było wywiedzenie genealogii (przez i dla) twórców, którzy brali udział w RE//MIX-ach. Na tym polu niewątpliwie najciekawsza była konfrontacja choreografów i tancerzy dwóch pokoleń: z jednej strony Leszek Bzdyl i Mikołaj Mikołajczyk remiksowali swojego bezpośredniego nauczyciela, Henryka Tomaszewskiego, twórcę Wrocławskiego Teatru Pantomimy, przypominając o tym zapomnianym w zasadzie twórcy; z drugiej twórczynie młodszego pokolenia, jak na przykład Iza Szostak czy Weronika Pelczyńska, sięgały do znanych i uznanych klasyków amerykańskiej neoawangardy.

Jeżeli więc można mówić o jakiejkolwiek parapokrewieńczej relacji w polskim teatrze, to raczej o uojcawianiu czy umatkowianiu niż o ojco- czy matkobójstwie. Lub też, analogicznie do sakramentu obrządku rzymskokatolickiego, o bierzmowaniu, jeżeli wybór patrona czy patronki następuje mniej lub bardziej świadomie i bez osobistego kontaktu – jak na przykład w przypadku Strzępki i Demirskiego, utrzymujących, że ich teatrowi patronuje włoski dramatopisarz, aktor i reżyser Dario Fo, laureat literackiego Nobla z 1997 roku, a nie, jak twierdzili przez jakiś czas recenzenci, Frank Castorf i René Pollesch, no, może czasem Brecht. Choć od tego ostatniego, przynajmniej na początku wspólnej pracy, się nie odżegnywali. Castorfa przyklejano zresztą również Janowi Klacie, Castorfem dostawało się również innym reżyserom, zwłaszcza po tym, jak w polskim krytycznoteatralnym dyskursie przeobraził się z hochsztaplera w reżysera.

Być może całe to bierzmowanie jest po prostu reakcją na zarzuty formułowane wobec twórców, którzy uskutecznili akces do polskiego teatru na początku nowego tysiąclecia. Zarzuty najcięższej wagi – że są nikim i że są znikąd. Nie dotyczyło to tylko reżyserów. Dziwne pisarstwo Demirskiego, z nie tym szykiem, co trzeba, czasem niegramatyczne, długo nie było akceptowane jako język godny tego, żeby przemawiać nim ze sceny, mimo coraz odważniejszego wkraczania przetworzonych form mowy potocznej do teatru, mimo całego zamieszania, które wywołała dramaturgia in-yer-face, mimo wielu realizacji dramatów Bernharda, które w warstwie językowej są do pewnego stopnia podobne (pamiętam, że to właśnie, zaraz po genialnym aktorstwie Piotra Skiby, Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik i Agnieszki Mandat, uderzyło mnie najbardziej, gdy w zeszłym roku oglądałem Rodzeństwo Lupy). Dziś Demirski prowadzi warsztaty dramatopisarskie i, czy tego chce, czy nie, doczekuje się naśladowców.

Ten sam zresztą zarzut „dziwności” postawiła całemu (to znaczy powstałemu lub prezentowanemu w Warszawie) teatrowi z lat 2000–2012 Elżbieta Baniewicz. Wydaje się, że wybór okresu, który obejmuje drugi tom jej recenzji teatralnych, nie jest motywowany merytorycznie jakąś wnikliwą obserwacją czy wydarzeniem, które należałoby uznać za cezurę czasową w dziejach sztuki scenicznej między Odrą a Bugiem[9], a wynika jedynie z tego, że Dziwny czas ukazał się w 2012 roku, zaś poprzednia antologia szkiców Baniewicz, publikowanych wcześniej w „Twórczości”, pod równie znaczącym, choć bardziej podniosłym tytułem Lata tłuste, lata chude, w roku 2000. Również Witold Mrozek, pisząc o remiksach z Komuny Warszawa, sięgnął po „dziwność”, w znaczeniu chyba niefreudowskim:

„Pojawiła się grupa twórców, których praktyka ma problem ze zmieszczeniem się nie tyle nawet w modelu teatru publicznego, ile w coraz bardziej asekuranckich programach dyrektorów scen i festiwali; w konserwatywnej wyobraźni, która święci triumfy nawet w miejscach czerpiących rentę z etykiety awangardy. »Dziwny teatr« – jest dla nich zbyt radykalnie nielinearny, zbyt konceptualny bądź po prostu zbyt… dziwny. Oczekuje od odbiorcy uruchomienia zupełnie innego rodzaju percepcji, gotowości na zmianę reguł gry. »Dziwny teatr« bywa bardzo różny – obejmuje i formalno-muzyczne projekty Weroniki Szczawińskiej, i oparte raczej na wrażliwości wizualnej, performansie i luźnych poetyckich skojarzeniach spektakle Marcina Cecki i Krzysztofa Garbaczewskiego, i podejmowane przez Wojtka Ziemilskiego, Mikołaja Mikołajczyka czy Igę Gańczarczyk próby reformy teatru społecznościowego”[10].

Cała ta „dziwność” nowszego teatru bierze się być może stąd, że niegdysiejszy „najszybszy teatr w mieście” i inne publiczne teatry, które stały się w III RP laboratoriami nowych form i języków, złapały zadyszkę, finansową i artystyczną. Po latach poszukiwań stawiają na pewniaki, jeśli nie artystyczne, to przynajmniej frekwencyjne. TR Warszawa z teatru, w którym pracowali różni od siebie twórcy, przeobraził się w „teatr 9 rzędów Grzegorza Jarzyny”, grywający jeszcze sporadycznie Oczyszczonych i Anioły w Ameryce, Miasto snu Lupy, dwa spektakle Pollescha i jeden Mundruczó (miał być też drugi, ale nie będzie go w tym sezonie, bo teatr wciąż czeka na obiecane pieniądze). To samo zresztą dotyczy innego miejskiego ojcobójczego teatru – Nowego, który żeby działać, wchodzi w liczne międzynarodowe koprodukcje. Nie mam nic przeciwko temu. Cieszę się, że mogę oglądać te spektakle, choć gdybym zawsze musiał płacić za normalny bilet, zapewne oglądałbym ich jeszcze mniej. Inna rzecz, że ani TR, ani Nowy nie realizują zawrotnej ilości spektakli; kiedy Jarzyna podpisał po 10 miesiącach kontrakt na kolejną kadencję, ogłosił, że rusza z impetem i że pierwszy spektakl wyreżyseruje on, a drugi Kornel Mundruczó. Wiem też, że przez długi, długi czas nikt inny nie doczeka się tak komfortowej sytuacji, w której będzie mógł na łamach prasy narzekać, że 300 tysięcy złotych wystarczy na wyprodukowanie połowy średniobudżetowego przedstawienia[11]. Cokolwiek przez to Jarzyna rozumiał, bardzo mu tego zazdroszczę.

Ci, którzy zyskali uznanie, idą dalej i deradykalizują się. Nie można przecież przez całe życie być w opozycji. Żeby dalej móc robić swoje, trzeba w pewnym momencie wejść do głównego nurtu (to jedna z tych lekcji, które polski teatr wyciągnął z transformacji ustrojowej). W teatrze nie ma miejsca na ojcobójstwo. Jest za to wojna na górze. Don’t kill your idols, kill your darlings.

 

Michał Kmiecik (ur. 1992) – dramatopisarz, reżyser. Laureat nagrody głównej IV edycji Metafor Rzeczywistości za Śmierć pracownika (prapremiera w Teatrze Polskim w Poznaniu) i nagrody głównej IV edycji Komediopisania za Nam nie jest wszystko jedno. Współpracował między innymi z Teatrem Dramatycznym w Warszawie, Teatrem Polskim we Wrocławiu, Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu. Autor sztuki Być jak Steve Jobs granej obecnie w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie (reż. Marcin Liber). Współpracował z wydawnictwem Qulturap i artzinem „Kofeina”.