Na pierwszy rzut oka diabeł zamiast tu się ubierać, zdaje się raczej mówić dobranoc, ale to tylko pozory. W Marfie 23 lata spędził jeden z najwybitniejszych amerykańskich twórców minimal artu – Donald Judd, przyczyniając się do wzbudzenia zainteresowania mediów i instytucji artystycznych niewielkim miasteczkiem. Do dziś jego dorobkiem opiekuje się tamtejsza Fundacja Chinati. Okolice miasta znane są także miłośnikom zjawisk paranormalnych – pojawiają się tam bowiem niezwykłe efekty świetlne przypominające pioruny kuliste, tak zwane Marfa Lights, które według niektórych są niezidentyfikowanymi obiektami z kosmosu. Niektórzy mogliby zapewne uznać butik Prady na pustyni Chihuahua za potwierdzenie teorii o istnieniu cywilizacji pozaziemskich.

Prada Marfa, projekt, który wylądował na teksańskim pustkowiu niczym UFO, to dzieło duetu artystów: Duńczyka Michaela Elmgreena i Norwega Ingara Dragseta (przy współpracy Ballroom Marfa i Art Production Fund), którzy na co dzień mieszkają i pracują w Londynie oraz w Berlinie. Początki ich kariery nie były łatwe – nie mieli wykształcenia artystycznego i, jak sami przyznają, przez sześć pierwszych lat działalności nie zarobili ani grosza. W twórczości duetu można odnaleźć zarówno elementy performansu, rozmaite instalacje artystyczne, jak i dzieła sztuki krajobrazowej (tak zwane environmental works), ale tak naprawdę trudno jednoznacznie zaklasyfikować ich działalność i dopiąć jej łatkę konkretnego -izmu lub -artu. Często podejmują tematy związane z manipulowaniem widzem lub użytkownikiem, nawet przy z pozoru prostym aranżowaniu ścian, sufitów czy podłóg sal wystawowych.

Niejednokrotnie reinterpretują pojęcie przestrzeni, dekonstruując dotychczasowe i konstruując nowe znaczenia dla danych miejsc. Przykładem może być replika stacji metra z lat 80. (bez wjazdu i wyjazdu) prezentowana w podziemiach Fundacji Bohen w Nowym Jorku. Niektórzy widzowie uwierzyli informacjom sugerującym, że odkryto zapomnianą stację! Artyści mają też na koncie wystawę w prestiżowej londyńskiej Tate Modern. Kontrowersyjna instalacja z 2004 roku – wróbel uwięziony w szklanej, szczelnie zamkniętej klatce konający w konwulsjach – miała symbolizować upadek klasy robotniczej w Wielkiej Brytanii. Do najgłośniejszych prac skandynawskiego duetu należy projekt The Collectors, zaprezentowany na 53. Biennale Sztuki w Wenecji w 2009 roku, który można uznać za drastyczną krytykę snobizmów i fobii współczesnego społeczeństwa, ale też mechanizmów rządzących światem sztuki. W ubiegłym roku dużą sensację wywołał pomnik Han (zrealizowany w duńskim mieście Helsingør), będący męskim odpowiednikiem rzeźby słynnej kopenhaskiej syrenki. Postać młodzieńca wpatrzonego w majestatyczne mury zamku Hamleta – Kronborgu, ma nawiązywać do historii, ale i stawiać aktualne pytania o kondycję i tożsamość płci we współczesnych realiach.

Podobne wątki znajdujemy w amerykańskich realizacjach Elmgreena i Dragseta. Instalację / akcję artystyczną / rzeźbę / pomnik
/ butik Prada Marfa oficjalnie „otwarto” 1 października 2005 roku, lecz historia projektu sięga roku 2001, kiedy w gablocie jednej z nowojorskich galerii zamiast afiszu promującego swój wernisaż artyści umieścili wywieszkę: „Prada – otwarcie wkrótce”. Było to zwrócenie uwagi na postępujący proces tak zwanej gentryfikacji, zachodzący w dzielnicach takich jak nowojorskie SoHo, londyńskie Notting Hill, berliński Kreuzberg, a nawet krakowski Kazimierz czy warszawska Praga. Niegdyś tanie, offowe artystyczne kwartały są powoli komercjalizowane. Miejsce galerii sztuki zajmują galerie handlowe, luksusowe butiki, lofty, restauracje… Podobnie jest z okolicami Marfy, które także zmieniają charakter – z rolniczego na wypoczynkowo- -turystyczny (od niedawna oferują także „turystykę
artystyczną”). Stąd pomysł skontrastowania pustkowia Dzikiego Zachodu z pomnikiem- minibutikiem Prady. Za szklaną witryną uwieczniona została jesienno-zimowa kolekcja butów i torebek z sezonu 2005. Uwieczniona, bowiem drzwi butiku na zawsze pozostaną zamknięte. Zamknięte dosłownie (miejsce to bowiem nigdy nie będzie służyć celom handlowym), ale i w przenośni, bo, jak tłumaczą artyści, w społeczeństwie „oglądaczy” i epoce kultury obrazkowej niewielu może sobie pozwolić na zakup rzeczy luksusowych, natomiast wielu na ich oglądanie. Sklep-rzeźba ma być swego rodzaju kapsułą czasu, która, celowo niekonserwowana, będzie się zmieniać wraz z upływem lat, bez ingerencji jej autorów. Można sobie wyobrazić spowite kurzem witryny i eleganckie buty pokryte pajęczynami za kilka lat. Wystawienie dzieła sztuki na działanie czynników zewnętrznych i pozostawienie go bez ochrony bezlitośnie wykorzystano już dwa dni po „otwarciu”. Cały oryginalny asortyment sklepu (buty i torebki),
udostępniony bezpłatnie przez firmę Prada, został rozkradziony, a na ścianach pojawiły się napisy w stylu „Precz z…”. Pojawiły się też plotki, że to prowokacja przygotowana przez samych artystów. To był właściwie jedyny moment, kiedy Prada Marfa – rzeźba, obiekt sztuki – zaistniałą jako architektura, obiekt użytkowy, narażony na wandalizm i włamania niczym… budynek. Po kilku dniach wymieniono szyby, założono alarm, nowe „eksponaty” pozbawiono funkcjonalności (na przykład damskie torebki nie mają dna) i do
kolejnych aktów wandalizmu jak na razie nie doszło. Co więcej, odwiedzający to miejsce miłośnicy sztuki, jak i przypadkowi turyści, wprowadzili nową „świecką” tradycję zostawiania wizytówek u wrót salonu…

Projekt Prada Marfa może być też przykładem nowego postrzegania land artu – nie tyle romantyczno-ekologicznego, ale też społeczno- psychologicznego (w przeszłości w okolicy zrealizowano kilka znaczących projektów land artu, między innymi Świetliste pole Waltera De Marii w Nowym Meksyku i Solną spiralę Roberta Smithsona, ponownie dostępną po obniżeniu się poziomu wody słonego jeziora w Utah). Instalację można uznać (nie tylko ze względu na lokalizację) za rodzaj artystycznego dialogu i komentarza Elmgreena i Dragseta do twórczości ich poprzedników.

Prada Marfa to kolejny dowód na to, że współczesna sztuka wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom (stąd wielość opisów projektu – od rzeźby po instalację artystyczną i budynek), często działa na pograniczu polityki, socjologii, ekonomii, a czasem, jak w tym przypadku, staje się także elementem strategii marketingowej i podsycania kultu marki. Od końca lat 90. Prada zaczęła zmieniać swój image. Chodzi tu nie tylko o nieprzewidywalne i radykalne eksperymenty w kolejnych kolekcjach prêt-à-porter i haute couture (z czego firma znana jest od ponad 20 lat), ale o całą serię poważnych zmian – od organizacji firmy po kampanie reklamowe. Słynny mediolański dom mody podjął się ambitnego zadania „unowocześnienia, ulepszenia i zredefiniowania
doświadczenia ubierania i kupowania” – tak określa (r)ewolucję własnej marki Miuccia Prada. Ważną częścią kreowania nowego wizerunku tekstylnego imperium są awangardowe projekty architektoniczne (tworzone przez OMA/ AMO Rema Koolhaasa oraz biura Herzog & de Meuron i SANAA / Kazuyo Sejima + Ruye Nishizawa) jako alternatywa dla standardowych zunifikowanych „zielonych” sklepów Prady na całym świecie. Paradoksalnie, nawet standardowy „zielony butik” w założeniu będący wyłącznie niekomercyjną interwencją artystyczną na pustyni w Teksasie stał się tematem niezliczonych publikacji i kolejnym elementem machiny promocyjnej Prady. Do czego, chcąc nie chcąc, się dołączamy.