„Jeżeli chaos lat  90. odzwierciedla radykalną zmianę paradygmatu kompetencji wizualnej i ostateczne odejście od dziedzictwa Lascaux czy Gutenberga charakterystycznego dla społeczeństwa pre-holograficznego, to czego możemy się spodziewać po najnowszej technologii z jej obietnicą możliwości kodowania nieciągłego oraz rekonstrukcji całego wachlarza percepcji zmysłowej?” 
Roebuck i Pierhal, Recent American History: A Systems View[1]

Przytoczony wyżej cytat parodiuje charakterystyczny sposób pisania tekstów naukowych, powołując się przy tym na fikcyjne źródło. Tak naprawdę pochodzi z opowiadania opublikowanego w 1977 roku przez Williama Gibsona, amerykańskiego pisarza sytuującego się w nurcie cyberpunku. Prezentuje on wizję przyszłości, w której technologia całkowicie uwolniła ludzkość od zależności od jedno- i dwuwymiarowych środków przekazu oraz wszelkich ograniczeń związanych z czasem i przestrzenią. W tym świecie tak zwane dziedzictwo Lascaux czy Gutenberga ustąpiło miejsca nowej erze, w której z dnia na dzień obie te tradycje przekazywania informacji okazały się przestarzałe i niepraktyczne.

Dziś jednak stworzona przez Gibsona fikcja szybko staje się faktem naukowym. „Cyberprzestrzeń stanowi nową formę perspektywy, która nie ma nic wspólnego ze znaną nam dobrze perspektywą audiowizualną”[2] – deklaruje znany krytyk kultury, Paul Virilio. Wewnątrz nowej przestrzeni, którą Virilio nazywa „dotykową perspektywą telekontaktu”, wszelki dystans czy struktury ustanowione przez media tradycyjne załamują się. Powstaje pozbawiona wymiarów rzeczywistość wirtualna, a wraz z nią zacierają się granice pomiędzy tym, co fizyczne, a tym, co wirtualne, pomiędzy czasem a przestrzenią, myślą a materią, naturą a technologią. Cyberprzestrzeń zapowiada więc nadejście całkowicie nowej epoki, jednak, jak ostrzega Virilio, tak radykalna transformacja musi wywrzeć – a właściwie już wywiera –  zgubny wpływ na ludzką świadomość, a co za tym idzie, powoduje „stan szoku, wstrząśnienia umysłu”.[3]

Potencjał tego osiągniętego za pomocą technologii przeładowania zmysłów stał się przedmiotem badań twórców już pod koniec lat 70., gdy amerykańska artystka, Laurie Anderson, zaczęła wykorzystywać nowe media w swoich performansach. Anderson połączyła elementy muzyki, wideo, pokazu slajdów, narracji ustnej oraz tekstu pisanego, by stworzyć coś, co okazało się znaczącym rozszerzeniem wagnerowskiej koncepcji „totalnego dzieła sztuki”. Szczególną rolę odegrało tu wideo, które dzięki funkcji duplikowania i wykorzystywania wcześniejszych konwencji, takich jak sztuka filmowa, na własne potrzeby pozwalało Anderson i innym artystom tego nurtu na eksplorowanie nowych możliwości w zakresie rozwoju narracji w czasie, a tym samym rzuciło wyzwanie koncepcji idealnego dzieła sztuki jako obiektu służącego wyłącznie do kontemplatywnej absorpcji. Wnioski wyciągnięte z technik mechanicznej reprodukcji, którą już wcześniej stosowano w sztuce kolażu czy fotomontażu, zostały połączone z zupełnie nowymi formami,  stanowiącymi swego rodzaju pomost między tradycyjnymi, statycznymi środkami przekazu. Dzięki wykorzystaniu inherentnej niematerialności i modyfikowalności mediów elektronicznych można było połączyć niezliczone fragmenty tekstów, obrazów i dźwięków w jedną całość. W ten sposób powstawały nowe formy interakcji dzieła z widzem/czytelnikiem oraz nowe kierunki rozwoju sekwencji tekstowych w czasie.

Jeden z reprezentantów nowo powstałego wówczas nurtu sztuki wideo, Amerykanin Gary Hill, podkreślał, że interesuje go „relacja języka i obrazu, które często  wykluczają się nawzajem […]. Nie chodzi mi tutaj konkretnie o ich dualność, ale o to, co dzieje się na ich styku. Media elektroniczne umożliwiają powstanie sprzężonej zwrotnie przestrzeni, w której dzieje się zarówno obecność, jak i nieobecność”.[4] Hill stwierdził również, że wideo, dzięki temu, że  w swojej formie oparte jest przede wszystkim na obrazie i funkcjonuje w czasie rzeczywistym, produkuje znaki, które działają całkiem inaczej niż symbole stosowane w normalnym kontekście czytania/pisania. Znaki te ponadto oddziałują w bardziej bezpośredni sposób, dzięki czemu stają się bardziej zintegrowane z ciałem. W swojej pracy Incidence of Catastrophe (1987–1988) Hill skupił się przede wszystkim na materialności języka, aby eksplorować pole konfrontacji pomiędzy dyskursywnością tekstu a „figuralnością” ciała i połączyć obraz, dźwięk, pisanie, czytanie i czystą, cielesną obecność, które razem miały stanowić narrację zainspirowaną lekturą tłumaczenia powieści Maurice’a Blanchota Thomas l’Obscur (Tomasz Mroczny, 1941).

Manipulacje widoczne w pracy Hilla odzwierciedlają aspekty, które odróżniają sztukę wideo od filmu, pokazując, że wideo oferuje o wiele większe możliwości w zakresie manipulowania obrazem i tekstem. Tymczasem wraz z postępującą digitalizacją dokonała się kolejna rewolucja. Formalnie odrębne znaki można obecnie „rozmywać”, tworząc pozornie niekończący się strumień danych, oraz dematerializować w kontinuum niezliczonych „bitów” elektronicznych, które sprowadzają informację do długiego binarnego ciągu zer i jedynek. Kształty czcionek, które tworzone były    przy ograniczeniach technicznych związanych z produkcją ich odrębnych, materialnych wcieleń – początkowo tworzonych ręcznie, a następnie mechanicznie za pomocą metalowych pras drukarskich – nagle  uzyskały niespotykaną dotąd płynność. Na początku XX wieku, dzięki rozwojowi fotograficznych i elektronicznych technik druku, tradycyjne czcionki stały się potencjalnie dużo bardziej podatne na różnorodne manipulacje, jednak dopiero dzięki technologii cyfrowej fizyczne ograniczenia narzucające im pewien określony kształt całkowicie znikły. Sytuacja stała się absolutnie płynna – litery stanowią zaledwie element siatki rastrowej wyświetlanej przez liczbową matrycę. Mówiąc szerzej, tekst wyprodukowany z zastosowaniem technologii elektronicznej może posiadać pewien zestaw całkowicie odmiennych właściwości, które pod względem strukturalnym odróżniają go od tekstu napisanego lub wydrukowanego metodą tradycyjną. Nie chodzi tu tylko o płynność, ale również o przenikanie się granic, możliwość symultanicznego, masowego rozpowszechnienia oraz teoretycznie bezterminową trwałość. Samo określenie „komputerowe okienko” sugeruje metaforę, która zrównuje ekran komputera nie z płaskim światem dwuwymiarowych znaków, ale raczej ze światem trójwymiarowych, przestrzennych form. Jednak typowy układ ekranu komputerowego czerpie również z całej historii rozwoju pisma, łącząc w sobie pewne aspekty egipskich zwojów z papirusu, średniowiecznego kodeksu i książki drukowanej, a przy tym dodaje  cały zestaw nowych właściwości, takich jak ułożone „kaskadowo” czy „jedno na drugim” okna.

Technologia cyfrowa dała artystom cały szereg nowych możliwości twórczych, szczególnie jeśli chodzi o większy udział widzów. Przykładowo tak zwany hipertekst stanowi interaktywną, nieciągłą formę tekstu, która umożliwia czytelnikowi wybór własnej ścieżki za pomocą sieci odniesień prowadzących w określonych przez niego samego kierunkach. W latach  80. pionierem tego rodzaju sztuki zakładającej większe zaangażowanie widza stał się brytyjski artysta Roy Ascott, który tworzył interaktywne, cyfrowe dzieła wykorzystujące tekst. Jego projekt La Plissure du Texte: A Planetary Fairy Tale (1983) opierał się na współpracy zespołów artystów reprezentujących 11 miast na całym świecie, którzy stworzyli wspólną narrację.[5] Dołączenie materiału video do kontinuum technologii cyfrowej dało początek nowej, „hipermedialnej” formie sztuki, która umożliwia rozszerzenie procesu intermedialnego dzięki połączeniu mediów pisanych, wizualnych i audialnych w jedną spójną całość. Pojawiła się więc multilinearna, interaktywna sieć, która – w odróżnieniu od linearnej bądź hierarchicznej struktury tradycyjnego druku – nie posiadała żadnego wyraźnego początku ani końca, góry ani dołu.[6] Tymczasem Lynn Hershman, artystka amerykańska, poświęciła pięć lat (1979–1984) na wyprodukowanie pierwszego artystycznego videodysku wideo pod tytułem Lorna. Był to interaktywny program, który umożliwiał widzowi kształtowanie narracyjnej formy dzieła – przetworzone za pomocą technologii komputerowej tekst, obraz i dźwięk pozwoliły na pokonanie bariery między dziełem sztuki a publicznością. Jak komentowała sama Hershman, taka interaktywność przyniosła jej fundamentalną wolność: „Medialny basen złożony z transmitowanych, redagowanych i z góry ustrukturyzowanych informacji, które otaczają, a czasami wręcz alienują ludzi, rozpływa się dzięki udziałowi widza. Zmiana samych fundamentów wymiany informacji to czyn wywrotowy, który zachęca widza do interakcji z obiektem sztuki, tworząc zupełnie nową dynamikę relacji dzieła z publicznością”.[7]

Tak jak prace Ascotta, wczesne prace Hershman wciąż koncentrowały się głównie na tekście – elementy interaktywne oparte były na wyświetlanych na ekranie fragmentach linearnego tekstu. Jednak dzięki rozwojowi coraz bardziej zaawansowanej technologii można było przyjąć całkowicie zintegrowane podejście, które poświęcało więcej uwagi wizualnej stronie pisma oraz pozwalało na jego płynne włączenie w kontinuum złożone z tekstu, obrazu i dźwięku. Mimo iż słowa wciąż odgrywały wiodącą  rolę w przełomowym, wygenerowanym komputerowo dziele The Legible City (1989–1991) australijskiego artysty Jeffreya Shawa, to stanowiły one już wtedy część pełniejszego, prawdziwie multimedialnego wydarzenia. Tekst stał się nośnikiem przekazów dotyczących osobistych i historycznych wspomnień, które tworzyły fasadę anonimowej przestrzeni miasta, nadając jej zarazem strukturę. Widz/czytelnik zasiadał na stacjonarnym rowerze, na którym mógł przemierzyć ulice miasta, którego budynki wzniesiono za pomocą wygenerowanych komputerowo trójwymiarowych liter. Rowerzysta mógł kontrolować tempo i trasę wycieczki, a po drodze napotykał różne tekstowe wątki odnoszące się do historii lokalizacji znajdujących się w mieście, w którym praca była fizycznie prezentowana.[8]

Interaktywność stała się również głównym motywem wielu projektów artystycznych, które pod koniec lat 90. zaczęły badać naturę internetu i stron WWW jako globalnej sieci danych. Dzięki temu labiryntowi – w którym słowo, obraz i dźwięk coraz częściej funkcjonują wspólnie jako jedna spójna całość – artyści nie musieli już oddzielać od siebie  wizualnej i werbalnej warstwy dzieła. Często uważali sami siebie za hakerów generujących „podziemne” dane, aby doprowadzić do wyzwolenia treści i formy od wymogów narzucanych przez interesy biznesowe czy polityczne. Tego rodzaju „culture jamming”[9] można porównać do  aktów détournement charakterystycznych dla sytuacjonizmu, jednak wszelkie nadzieje na szybkie obalenie porządku kapitalistycznego ustępowały na ogół miejsca bardziej skromnym celom związanym z kontestacyjnym zakłócaniem przepływu danych i potencjalnie również z umożliwianiem marginalizowanym dotąd grupom społecznym zabrania głosu w debacie publicznej.

Podobne strategie należy rozpatrywać w kontekście kwestionowania nierównego podziału władzy, który stanowi zjawisko powszechne w cyberprzestrzeni – pomimo tego, że globalna sieć stanowi ogromne wyzwanie dla mediów konwencjonalnych, to wciąż pozostaje ona środkiem przekazu motywowanym głównie przez interesy komercyjne, a ponadto dominuje w niej jeden język. Choć z perspektywy doświadczenia postkolonialnego wydawało się, że „kreolizacja” spowoduje jeszcze większe różnicowanie i oddalenie się od siebie języków, to w dobie społeczeństwa informacji okazuje się, że przyszłość komunikacji werbalnej charakteryzować będzie raczej postępująca konsolidacja i homogenizacja. W tym zakresie osławiony uniwersalizm internetu jawił się artystom bardziej jako nowa forma językowego imperializmu, a poza granicami pierwszego świata rozwój sieci co najwyżej zapowiadał nadejście kolejnej fali kolonizacji, gdyż hierarchiczna struktura angielskiego alfabetu oraz bezlitosna logika zachodniego kapitalizmu zyskały jeszcze skuteczniejsze i bardziej kompleksowe narzędzie kontroli nad globalnym przepływem informacji. Dodatkowo wykształciły się nowe linie polaryzacji społecznej, dzielące ludzi na tych, którzy posiadają niezbędne do korzystania z sieci sprzęt, umiejętności oraz język, i tych, którzy nie mają możliwości korzystania z internetu. Dlatego też zanim zaczniemy opiewać to nowe medium jako utopię zrealizowaną, powinniśmy – przynajmniej na razie – pamiętać o tym, że obecnie internet jest przede wszystkim, jak ujął to teoretyk mediów Lev Manovich, „przestrzenią homogeniczną złożoną z kantorów wymiany walut, znaków towarowych Coca-Cola, CD z muzyką klubową i nagrań z pokazów mody, i kultury wiecznej młodości, która sama w sobie jest najdoskonalszym symbolem porzucania swoich korzeni i tradycji. To przestrzeń, gdzie wszystko da się przetworzyć na znaki pieniężne, tak jak ekran komputera wszystko przetwarza na bity”.[10]

Tymczasem zakłócanie przepływu informacji można faktycznie interpretować jako sposób na umacnianie pozycji lokalnych społeczności i subkultur. Przykładowo austriacki kolektyw artystyczny Knowbotic Research, utworzony przez Yvonne Wilhelm, Alexandra Tuchacka i Christiana Hueblera, wziął sobie za cel destabilizację hierarchii rządzących przepływem informacji. W pracach takich jak 10_dencies (1997–1999)[11] stworzyli oni komputerowe interfejsy złożone ze słowa, obrazu i dźwięku, których celem było włączenie widzów mieszkających w miejscach, gdzie pokazywano dzieło, w ciągłą i potencjalnie dającą większą władzę eksplorację wielowarstwowego doświadczenia związanego z obcowaniem z ich lokalnym otoczeniem. W ten sposób „testowali polityczne efekty takiego zaangażowania”, twierdząc, że ich celem było zastosowanie „potencjału sprawczości w wielokrotnych wymianach informacji”, przy czym głównym obszarem zainteresowania stały się „oscylacja i transformacja potencjalnych form sprawczości oraz potencjalnych (grupowych) subiektywności w interfejsie”.[12]

Do aktów „culture jamming” dochodziło również na poziomie formy. Typowa przeglądarka, za której pomocą użytkownik ściąga z sieci informacje, została zaprogramowana w taki sposób, aby pobierać ze stron internetowych prekonfigurowane treści. Tymczasem w 1999 roku amerykański artysta Maciej Wisniewski stworzył program Netomat, który miał za zadanie wyzwolić dane z tych narzuconych odgórnie, racjonalnych ram. Widz/czytelnik wpisywał słowa i frazy, a specjalnie zaprojektowana przeglądarka wyszukiwała informacje w postaci słów, obrazów i dźwięków. Następnie uzyskane w ten sposób różnorakie dane były wyświetlane równocześnie na ścianach galerii, bez odzwierciedlania oryginalnego layoutu stron źródłowych. Wisniewski interpretował cyberprzestrzeń jako obszar, który potencjalnie może stać się miejscem wyświetlania nieprzewidywalnych strumieni danych, nazywając takie wysoce niestabilne źródło informacji „podświadomością” internetu.[13] Pod tym względem praca Wisniewskiego rzuciła nowe światło na rozumienie związku, jaki zachodzi pomiędzy czynnością tworzenia znaków oraz mechanizmami rządzącymi podświadomością – zaczęto je interpretować jako nieracjonalne procesy odbiegające od ciała fizycznego ku technologicznym środkom przekazu, które radykalnie restrukturyzują świadomość, modyfikując przestrzenie pisma i obrazu, a co za tym idzie, dając początek nowemu, potencjalnie rewolucyjnemu, hybrydowemu „gatunkowi” – „cyborgowi” lub cyberorganizmowi[14].

„Od czasów wynalezienia fotografii żadna inna nowinka technologiczna nie miała tak ogromnego wpływu na praktykę artystyczną jak pojawienie się technologii cyfrowej” – ogłosił kurator Lawrence Rinder w katalogu wystawy BitStreams, która odbyła się w Whitney Museum w 2001 roku, poświęconej amerykańskiej sztuce cyfrowej.[15] Na generalizację zasięgu oddziaływania tej nowej technologii nie trzeba było długo czekać, a szeroki dostęp do oprogramowania takiego jak Adobe Photoshop i do różnorakich baz danych, jak również możliwość pozyskania dowolnych informacji z sieci przyniosły artystom bezprecedensową wręcz wolność wyboru słów, obrazów i dźwięków oraz manipulowania nimi. Ponadto umożliwiły im one także wykorzystanie internetu jako wirtualnej przestrzeni wystawienniczej, która pozwoliła w większym stopniu kontrolować sposób, w jaki prezentowana jest ich sztuka, oraz pozwoliła im dotrzeć do szerszego grona odbiorców. Można wręcz pokusić się o stwierdzenie, że nowoczesne media cyfrowe przybliżyły wizję utworzenia uniwersalnego języka, o którym marzyła niegdyś artystyczna awangarda; języka opartego na fuzji słów i obrazów w jeden system znaczenia, który pewien entuzjasta nazwał „ikonografiką”.[16] Powstaje więc oparty na metodzie kopiuj-wklej język, który w błyskawicznym tempie wynosi awangardowe techniki kolażu, montażu, fotomontażu i interaktywnego udziału na niezdobyte dotąd wyżyny. Wielka globalna sieć WWW, internet, e-mail, chaty, wideokonferencje, hipertekst, wiadomości SMS, tak jak i inne, bardziej zaawansowane formy interakcji intermedialnej, takie jak internetowe gry MUD (ang. Multi-User Dimension, rozgrywane za pomocą interfejsu tekstowego) czy trójwymiarowa przestrzeń CAVE (tak zwana wirtualna jaskinia, ang. Cave Automatic Virtual Environments), radykalnie zmieniają sposób, w jaki wykorzystujemy słowa i obrazy oraz doświadczamy ich. Również mniej zaawansowane, codzienne potrzeby komunikacji internetowej dały początek powstaniu nowej formy języka, który nie daje się zdefiniować w oparciu o dawne kategorie, a wręcz rzuca głębokie wyzwanie tradycyjnym pojęciom ludzkiej świadomości. David Crystal, jeden z wiodących autorytetów w dziedzinie lingwistyki, doszukuje się w obecnych sposobach korzystania z sieci zalążków zjawiska, które sam nazywa całkowicie nowym sposobem porozumiewania się – „Netspeak” – stanowiącym, najprościej rzecz ujmując, „trzecie medium” wykraczające poza tradycyjną mowę i pismo. Jako przykład podaje pocztę elektroniczną, która wykorzystuje nowy rodzaj zapisu zbliżony raczej do dyskursu mówionego. Crystal rozumie to medium cyfrowe jako „coś więcej niż tylko zbiór cech języka mówionego i pisanego […], pojawiają się w nim zjawiska, które nie występują w obrębie żadnego z tych dwóch sposobów porozumiewania się, i dlatego należy je interpretować jako nowy gatunek komunikacji”.[17]

Tymczasem postępująca digitalizacja może doprowadzić do całkowitego odejścia od języka werbalnego. Vilém Flusser, wpływowy filozof nowych mediów, sugeruje, że „jeżeli obecne tendencje do budowania kultury opartej na technoobrazach utrzymają się, najłatwiej będzie wyobrazić sobie przyszłość pisma jako medium funkcjonującego w warunkach kultury stanowiącej jeden wielki dekoder konwertujący tekst na obraz”.[18] Różnorodne media coraz bardziej zbliżają się do siebie w ramach gęstej sieci cyfrowych danych, a tradycyjne założenia dotyczące różnicy pomiędzy tym, co wizualne, a tym, co werbalne, tracą rację bytu. Cyberprzestrzeń zdaje się spełniać obietnicę emancypacji, jaką według McLuhana miały przynieść ze sobą media elektroniczne, a także – przynajmniej według tych, którzy widzą ją jako utopię – zapowiada ona nadejście nowej, lepszej epoki w dziejach ludzkości, która wyzwoli społeczeństwo od opresyjnej, hierarchicznej struktury opartej na sztywnych, linearnych formach utrwalonych dzięki prymatowi mediów drukowanych. Ta nowa epoka będzie raczej przeniknięta atmosferą ulotności mowy i zmysłowości obrazu, a panować w niej będzie „kultura sieci”, w której stare hierarchie ulegną erozji w wyniku coraz szerszego i coraz bardziej demokratycznego dostępu do informacji.

Ostateczna dewaluacja roli książki i odwrót od słowa oraz kultury werystycznego, czytelnego, linearnego i spójnego pisma sugerują, że faktycznie znajdujemy się u kresu epoki zdominowanej przez sztywne wymogi technik druku. W jej miejsce kształtuje się nowy rodzaj świadomości odzwierciedlający strukturę mediów opartych na obrazie, które całkowicie odrzucają wymogi linearności i są o wiele bardziej płynne, różnorodne; nie mają początku ani końca. Media te będą pluralistyczne, wolne od ograniczeń narzucanych przez hierarchiczne poziomy i esencje, i zatrą granice pomiędzy twórcą a użytkownikiem. Wraz ze zmniejszającą się rolą książek procesy tworzenia pisma podążą zupełnie innymi ścieżkami, na przykład w kierunku modelowania i rysowania, podczas gdy obiekty temporalne i obrazy coraz częściej produkowane będą za pomocą mechanizmów zarezerwowanych wcześniej dla tekstów.[19]

Mówiąc szerzej, zainicjowany pod koniec XIX wieku zamach na tradycyjne dogmaty epistemologiczne i moralne doprowadził na początku XXI wieku do fundamentalnego załamania się wiary w moc języka. Wielu ludzi nie potrafi już z przekonaniem wierzyć w jakiekolwiek święte Logos, a nawet w to, że słowo faktycznie może być zwierciadłem rzeczywistości. Aby zdobyć pewność, zwracamy się obecnie raczej ku abstrakcyjnym wzorom rodem z nauk ścisłych niż słowom jako takim. Ponadto codziennie musimy mierzyć się z wieżą Babel wielokulturowego, międzynarodowego rynku, co może sprawić, że wkrótce stracimy wiarę w jakąkolwiek możliwość prowadzenia prawdziwego dialogu cywilizacyjnego oraz opartego na przekładzie porozumienia, powoli zamykając się coraz bardziej w obrębie naszych kręgów kulturowych, których kod jest niezrozumiały dla nikogo z zewnątrz. Z drugiej strony postępująca globalizacja wzbogaciła świat Zachodu o cały zestaw nowych głosów, nowych narracji i nowych stylów typograficznych, które mogą zrównoważyć typowo okcydentalną tendencję do koncentrowania się na niedostatkach języka oraz na jego hermetyczności.

W takim razie, w jaki sposób artyści omówieni w niniejszej książce[20] przyczynili się do lepszego zrozumienia relacji, jakie istnieją między słowem a obrazem? Jaka jest przyszłość tych relacji? Na pewno pomogli oni poszerzyć naszą wiedzę na temat różnorodnych przestrzeni pisania, czytania i obrazowania, w ten właśnie sposób podważając podstawowe założenia dotyczące ludzkiej świadomości. Kultura, w której obrębie się poruszali, do tej pory nie tylko wyraźnie oddzielała słowo od obrazu, ale i umniejszała wartość obrazu jako źródła informacji, a ponadto narzucała na język werbalny sztywne ramy drukowanych czcionek splecionych w jedną całość za pomocą ograniczającej wolność ekspresji formy książkowej. Tymczasem omawiani tutaj artyści zaczęli mieszać słowa i obrazy, nasączając teksty żywymi kolorami i rozsadzając zastane, utarte relacje. Ponownie wprowadzili do obiegu przestrzenie tworzenia znaków, takie jak tablice, zwoje i manuskrypty, które wymagają zupełnie innego niż dotychczasowego rodzaju czytania i pisania oraz innego sposobu przeglądania. Artyści bardziej niż kiedykolwiek od czasu powstania pisma mogą teraz podkreślić tekstualność samego pisania, to znaczy pisania jako widocznej formy funkcjonowania w ramach konkretnej przestrzeni, a nie zaledwie przezroczystego nośnika mowy oraz sposobu na utrwalenie wspomnień. To wysunięcie się tekstualności na pierwszy plan przeciwstawia się czytaniu słów pod kątem ich znaczenia językowego, skłaniając nas, byśmy przeżywali je jako figury przestrzenne oraz pewne formy, które posiadają swoją własną, integralną historię – historię typografii.

Wystarczy przejść się jakąkolwiek główną ulicą dowolnego miasta na świecie lub po prostu włączyć telewizję, aby zobaczyć, że całe społeczeństwo odchodzi od konwencji zakładających rozdzielanie kategorii słowa i obrazu. Podobnie sztuka – w obecnych czasach artyści interpretują związek pomiędzy tym, co wizualne, a tym, co werbalne w zupełnie odmienny niż jeszcze sto lat temu sposób. Oczywiście stosowanie języka pisanego w sztuce nie budzi już z góry negatywnych emocji, a marzenia artystów, takich jak Marlene Dumas, która na początku lat 80. pragnęła zmącić przejrzystą wodę przestrzeni wizualnej poprzez zmieszanie jej z przyziemnością słów, prawdopodobnie nie spotkałyby się już z taką opozycją co kiedyś. Tymczasem pionierzy opartej na słowie sztuki lat 60. i 70. wciąż eksplorują i poszerzają pole swoich poszukiwań, powoli przechodząc do głównego nurtu i często wybierając drogę  dużych, bezsprzecznie wizualnych instalacji wykorzystujących nowe technologie. Dzięki powstaniu mediów elektronicznych i cyfrowych wiele radykalnych eksperymentów awangardy można było zdecydowanie rozszerzyć. Jak już widzieliśmy, artyści bardzo szybko zaczęli korzystać z nowych możliwości oferowanych przez takie innowacje techniczne, dając przy okazji początek zupełnie nowym rodzajom przestrzeni, nowym rodzajom systemów znaków i nowym rodzajom relacji. Wydaje się wręcz, że realizacja dziewiętnastowiecznej, wagnerowskiej wizji „totalnego dzieła sztuki” jest już w zasięgu ręki, a rozwój koncepcji twórczości „intermedialnej” przekroczył najśmielsze nawet oczekiwania osób takich jak Dick Higgins.

Chociaż artyści faktycznie rozumieją, że wszelkie reprezentacje są społecznie uwarunkowane – inaczej mówiąc, wszystko, co widzimy, stanowi do pewnego stopnia już napisany „tekst”, który można interpretować w sposób dyskursywny – i mimo iż sami mówimy, że „odczytujemy” zarówno obrazy, jak i słowa, to zaczęli oni dochodzić również do wniosku, że stosowanie modelu dyskursywnego jako głównego punktu odniesienia ma pewne ograniczenia. Dlatego też dokonali oni ofensywy skierowanej przeciw wszelkim formom myślenia fundamentalistycznego; dzierżąc w dłoniach broń nieokreśloności i dwuznaczności, walczą z tymi, którzy próbują kontrolować stosowane przez ludzi kody porozumiewania się. W rezultacie uwaga coraz częściej skierowana jest na to, co leży poza światem znaków, co pulsuje w rytm pożądania – tam, gdzie według słów Lacana kryje się to, co „Prawdziwe” i co motywowane jest siłą zwaną przez Derridę „śladem”, a przez Lyotarda „figuralnością” – w semiotycznej burzy nadmiaru, która bezlitośnie napiera na gładką powierzchnię języka. Jednak mimo to nawet wśród współczesnych intelektualistów i artystów potrzeba odnalezienia jakiegokolwiek rodzaju wspólnej podstawy komunikacji międzyludzkiej wydaje się ważniejsza niż kwestionowanie czy dekonstrukcja znaków, które niegdyś tak pochłaniały awangardę. Ponadto – i to wbrew „niekomunikatywnej” logice mediów masowych – coraz częściej uznaje się dzisiaj, że język wcale nie funkcjonuje w oderwaniu od tekstów i zewnętrznych kontekstów, z których słowa czerpią swoje znaczenie, lecz może wciąż mieć swoją wartość w ramach złożonego, interaktywnego i żywego kontekstu ciągle zmieniającego się codziennego użycia. Jednak ostatecznie najważniejsze jest nie to, czy dany artysta współczesny przedstawia w swej sztuce słowa, obrazy, dźwięki czy ich połączenie, ale to, w jaki sposób stara się określić własną pozycję w odniesieniu do świata informacji. W takim kontekście artysta staje się kartografem wszelkiego rodzaju mediów – kimś, kto na własną rękę tworzy mapę informacji, które nieustannie przepływają przez bezkresny, wciąż zmieniający się ocean danych.

 

Nad neoklasycznym portykiem niszczejącego wiktoriańskiego budynku na londyńskim East Endzie świeci neonowy napis: EVERYTHING IS GOING TO BE ALRIGHT (wszystko będzie dobrze). To dzieło odrzuca wiele ograniczeń, które niegdyś wiązały sztukę – wykorzystuje najnowsze technologie i w zdecydowany sposób umiejscawia się w płynnej strefie publicznej. Słowa zastąpiły obraz; albo może słowa stały się obrazem. Pod tym względem dzieło to staje się typowym reprezentantem pozbawionej granic sztuki dnia dzisiejszego. Ale co tak naprawdę oznaczają te słowa? Czy jest to może wiadomość od jakiejś sekty religijnej lub też dyktat autorytarnego ruchu? A może jest to po prostu szyld jakiejś firmy? A może słowa te stanowią jedynie publiczną deklarację naiwnej lub wywołanej narkotykami nonszalancji, czy też, z drugiej strony, nadają one kształt i znaczenie zdezaktualizowanej już obietnicy, którą kiedyś niósł w sobie sam budynek – obietnicy „odwiecznych wartości” utożsamianych niegdyś z architekturą klasyczną? Lub może znak ten niesie w sobie dużo bardziej amorficzny, mistyczny przekaz, który oferuje nam wyjście poza przyziemne, przemijające przyjemności, niosąc ze sobą nadzieję, że nowe tysiąclecie będzie lepsze? Ta praca szkockiego artysty Martina Creeda oznacza nadchodzące zmiany i w sposób ostateczny zaciera granicę pomiędzy słowem a obrazem.

 

Z języka angielskiego przełożyła Anna Wolna.

Tekst pochodzi z książki Writing on the Wall ( 2003).

Przedruk dzięki uprzejmości Thames & Hudson Ltd, London.